Na 50 lat hip-hopu, cz. 1. Gładko, miło i z najlepszymi opowieściami
Długo się zastanawiałem jak uczcić 50-lecie hip-hopu (11 sierpnia minęła piąta dekada od pamiętnej imprezy Kool Herca na Sedgwick Avenue na nowojorskim Bronksie). Najlepszy sposób wymyślił Peja, który wydał w tym dniu z Magierą „HIP_HOP_50”. Pogratulować należy Bartkowi Chacińskiemu wnikliwego i zarazem bardzo przystępnego tekstu w najnowszej „Polityce”, zwrócić uwagę na idący chronologicznie przegląd redakcyjny Braku Kultury. Kto się rozejrzy, znajdzie z pewnością więcej publikacji. Nie jest moją intencją wymienić je wszystkie.
Ja już swoją pokutną, wieloetapową wędrówkę od Fatback Bandu i Sugarhill Gangu odbyłem w magazynie „Ślizg”, teraz pozwolę sobie na inny klucz. Postaram się w pięciu tekstach wybrać i opisać dziesięć zaledwie kawałków, które pozwolą zrozumieć, czym hip-hop jest (mam nadzieję, że nie tylko dla mnie), i z których płynie ważna do dziś lekcja. Zaczynam dopiero w 1988 r. od tego, że nie trzeba, a wręcz nie powinno się mówić wyłącznie o muzyce zbuntowanych, niesłuchanych i sfrustrowanych. I że historie wcale nie muszą być prawdziwe, za to muszą być dobre.
1. Gładko i miło
Mężczyźni chcą być mną, kobiety chcą być ze mną! – mówił Big Daddy Kane, hiphopowe wcielenie egipskiego boga i symbol seksu zweryfikowany przez samą Madonnę. Dodał też, że nie uganiał się wcale za każdą spódniczką, bo to zabiłoby suspens. Kane – to skrót od „King Asiatic Nobody’s Equal” – stanowi lekcję dla osób mylnie zakładających, że każdy hiphopowy kot musiał być kiedyś dachowcem. To kot salonowy, który za koteczka napatrzył się na hustlerów w czteroczęściowych garniturach w Cadillacach. I którego stylówkę – np. outfit Dapper Dana z obfitym wykorzystaniem barwionej na purpurowo skóry – wystawiają w Smithsonian jako dobro kultury.
Wizerunek rapera był w zgodzie z jego muzyką. On sam rządził jako król przechwałek, któremu talentu starczało, by obdzielać nim innych – pisał rymy Biz Markie’emu i Roxanne Shante. „Ain’t no Half Steppin”, hit z jego debiutu z 1988 r., to po prostu nice mellow beat i some smooth lyrics. „Gładki” i „łagodny” to nie są słowa, które wiążą się ze stereotypem towarzyszącym hip-hopowi, ale to słowa samego rapera ze wstępu utworu. Kane mówił co prawda, że z podkładami Marley Marla jest tak, że czego by nie samplował i ile światła do tego nie wpuścił, to i tak wyjdzie mu brudno, ale nie da się ukryć, że bit płynie, rap płynie i kawałek wydaje się stworzony po to, by sprawiać przyjemność, pięć minut nie dłuży się nic a nic. Nawet całe mnóstwo kąśliwych wersów w niebywałym zagęszczeniu to coś, co zostawia z wrażeniem linijek pisanych, by audytorium cmokało z uznaniem i uśmiechało się pod nosem, nie zaś przeciwnik wykrwawiał się w zaułku od ciętych ran.
Zabawne w kontekście całej ewolucji rapu jest to przekonanie, że „hej, jest już 1988, musimy trzymać poziom!”, tak sam jako punchlines w rodzaju wrzuć sobie po ksywce p.n.e., bo jesteś historią. Ale to nie jest Kurtis Blow, przy którym – przy całym szacunku – trudno nie roześmiać się na całe gardło, tu nic się specjalnie nie przeterminowało. Sekwencja The best, oh yes, I guess, suggest the rest / Should fess, don’t mess or test your highness / Unless you just address with best finesse / And bless the paragraphs I manifest kilkanaście lat później mogłaby w Polsce wystarczyć, żeby dostać zaproszenie na płytę Dizkreta czy Pezeta. Redakcja „Rolling Stone’a” nie na darmo namaściła „Ain’t No Half Steppin” na 25. najlepszy numer w historii hip-hopu.
Przeboju śmiało można używać w dyskusjach jako oręż, żeby przestać łączyć rap z biedą, buntem, agresją i czymś niemiłym. Jest tu też jednak drugie dno. Kane miał kiedyś zespół, który się rozpadł, bo jeden kompan został zamordowany, drugi zginął w wypadku, a trzeciego powołano do wojska. Tak to życie wyglądało. Juice Crew, ekipa, która była dla ludzi czymś na kształt ówczesnych, nowojorskich Avengersów (i do której nasz bohater należał), wiodła swoje osobne życia. Raper, który brzmiał, jakby urodził się na bicie Marley Marla, kłócił się z nim w studiu non stop. Raper, który wyglądał z tym ringiem bokserskim i dziewczynami, jakby rap grę dawno sobie kupił, był na klipie w przyciasnym garniturku z końca liceum. Nie ma zatem co wierzyć za bardzo – ani stereotypom, ani pozorom.
2. Z najlepszymi opowieściami
Ósmy numer magazynu „Klan”, nad Wisłą kluczowego w kwestii hiphopowej edukacji w latach 90. Cztery strony artykułu o Slick Ricku, w którym rolę śródtytułów pełnią wytłuszczone cytaty, w których ludzie z branży – Busta Rhymes, Russel Simmons, Doug E. Fresh, Snoop Doggy Dogg, Cappadonna, MC Eiht, Pete Rock – komplementują rapera. Snoop zresztą nie tylko określił go mianem wielkiej inspiracji, ale też nagrał swoją wersję jego hitu „La Di Da Di”. Gość, który w Nowym Jorku wyhodował sobie tyle luzu, że coverowała go hiphopowa ikona zachodniego wybrzeża. W tamtych czasach, gdy Kalifornia źle znosiła nowojorskie zadzieranie nosa i przekonanie o monopolu „Wielkiego Jabłka”, to niebywałe.
Slick Rick nie był nowojorczykiem, do 11. roku życia mieszkał w Londynie. Wszechobecność hip-hopu irytowała go początkowo do tego stopnia, że stał z boku. Nie kręciła go improwizacja, wymyślanie rymów na szybko. Sukces „La Di Da Di” wykonywanego publicznie pod beatbox Douga E. Fresha go dziwił – czemu, do cholery, ludzie jarają się czymś tak prostym? Dlatego sednem jego kariery stała się opowieść. Stara, dobra, bogata narracyjnie, opatrzona puentą opowieść. Sprzedawana oczywiście z angielską flegmą, tamtejszą melodią słowa, poczuciem humoru z nutką abstrakcji. I poparta wizerunkiem – gdzie był Ricky D., tam była czapka Kangol.
Debiutancki album „The Great Adventures of Slick Rick” (1988) nie powstawał specjalnie sprawnie. Autor miał już pięć minut sławy, potem dziesięć minut zapomnienia, musiał dojść do ładu ze sobą. Wytwórnia – Def Jam – panoszyła się bardzo, wiedziała lepiej, podsuwała producentów (większość materiału artysta wyprodukował sam). Ale magia opowieści zwyciężała wszystko, a „Children’s story” było tą jedną, by rządzić nimi wszystkimi. To nie numer, to słuchowisko z interpolowaną linią basu Boba Jamesa, shakerami, charakterystycznym pianinkiem, mnóstwem całkiem zaawansowanych technicznie studyjnych zabaw z wokalami. Dużą rolę w tekście odgrywa detal – kto chce, zastanowi się, dlaczego naturalne dla policjanta jest uderzenie dziecka albo skąd w pustostanie spotkany przez głównego bohatera heroinista.
Życie napisało Slick Rickowi ciężki scenariusz – trafił do więzienia z zarzutem próby zamordowania szantażującego go ochroniarza, potem zaś z powodów emigracyjnych. Album z 1999 r. nazwał po prostu „Sztuka opowiadania historii”, zaś wśród gości był Snoop, Nas i Outkast. To jak hołd złożony przez władców najważniejszych amerykańskich scen hiphopowych. Umiejętność świetnego opowiadania to zresztą dar pozwalający dotrzeć daleko poza hip-hop, co w Polsce jasno pokazuje sięgająca ponad środowisko popularność Sokoła, Fokusa, Tedego i Łony. Ci twórcy rozumieją to, co dla części słuchaczy rapu po tylu latach nadal jest nie do zrozumienia – artyści hiphopowi mają prawo do fikcji, lepienia z podpatrzonych sytuacji czegoś osobnego. Nie mają prawa nas zanudzać.
Cz. 2. Pozwolić rapowi być głupim
Cz. 3. Nie wszystko można kupić, bo nie wszystko ma cenę
Cz. 4. Południe ma coś do powiedzenia
Cz. 5. Szkoda zachodu
Ogromną pomocą przy pisaniu było dla mnie „Check the Technique: Liner Notes for Hip-Hop Junkies” Briana Colemana.
